MC: Kalimi nga Wagner tek Bellini…Për këtë kapërcim interpretimi edhe mua më ndihmuan përvoja dhe shkollimi im, sepse unë tashmë isha e përgatitur për të gjitha llojet e të papriturave, dhe nuk kisha as surpriza dhe madje as shok, sepse Wagner është shumë i lehtë për t’u kënduar, sinqerisht, në çdo mënyrë, dhe unë kam kënduar Isoldën, Brunhilden, por këto nuk kishin të krahasuar me rolet e Bellini-t, madje as me Donizzeti-n, sepse personazhet e Wagner-it janë më pak të ekspozuara dhe shumë pak më të vështira. Por në thelb shkollimi që të jep ‘bel canto-s’ është se të trajnon të mësohesh me çfarëdolloj gjëje që këndon.

LH: Kur të jipet një rol apo pjesë e re që të sugjerohet për ta kënduar…A do ta këndoni? A do ta konsideronit këtë apo atë lloj opere? Çfarë ndodh me ju?

MC: Kjo ka të bëjë shumë me faktet. Duhet të jesh me të vërtetë me këmbë në tokë që nga fillimi. Në fillim shikon rolin. Dhe ashtu siç dimë të lexojmë dhe të shkruajmë, edhe ne dimë të lexojmë muzikën tonë, ose supozohet që të jemi në gjendje ta lexojmë atë.

Në fillim je entuziast dhe i ngazëllyer dhe thua, shiko unë kam mënyrën timen, dhe këtë e kam mësuar nga mësuestja ime De Hidalgo dhe nga Serafin, që janë njerëzit kryesor në jetën time. Ata dhe jeta më kanë mësuar se, akti i fundit është më i rëndësishmi sepse pavarësisht se sa shumë apo sa mirë ke kënduar në aktin e parë, të dytë apo të tretë, nëse akti i fundit nuk është superior ndaj akteve paraprirëse, atëherë është më mirë të mos e këndosh. Ne kemi kënduar shpesh role që nuk kanë aktin e fundit më të mirë, por në thelb unë zgjedh një opera kur në fund, përshtypja e fundit është më e mira.

Në fillim, ne merremi me notat si për të bërë nxemjen, e lexon dhe kështu, ke një ide përmbledhëse se për çfarë bëhet fjalë në dy minuta ose sa duhet dhe mua më pëlqen që ta bëjë këtë. Pasi ke thënë po, fillon punën akt pas akti. Dhe në fillim, thua çfarë është ajo (referuar personazhit femër, çfarë përfaqëson ajo në opera). A bie dakord karakterizimi apo personi me muzikën? Ti vendos bashkë muzikën me personazhin dhe përpiqesh që t’i bësh që të bien dakord, dhe shpesh ata bien dakord.

Pastaj e merr muzikën dhe e mëson atë njësoj sikur të ishe në Konservator, pra me fjalë të tjera, ekzaktësisht siç është shkruar, asgjë më shumë dhe asgjë më pak, që është një shprehje që unë e quaj ‘xhaketa e drejtë’. Ekzaktësisht në mënyrë strikte siç e ka shkruar kompozitori.

Dirigjenti të jep pjesët e tij, mundësitë, dhe nëse ke ‘kadenca-s’ (pjesë virtuoze solo që përfshihen si pjesë e një  kohe, në një koncert ose opera, zakoisht në fund të veprës) në atë opera ai të jep idetë e tij dhe kur them kadencat e tij, nëse kemi të bëjme me një dirigjent të vetëdijshëm, ai i ndërton kadenzat e tij sipas shijeve, pëlqimit dhe veçorive të  kompozitorit sepse, për shembull, Bellin është shumë i ndryshëm nga Donizzeti,  vet Donizzeti është shumë i ndryshëm nga Rossini, dhe kompzitorët e kanë ndjerë se, nëse kemi të bëjmë me ndjenja, me personazhe, me muzikën, atëherë le të merremi me më pak gjëra ekstravagante dhe le të përdorim ‘zbukurimet’  në shërbim të shprehisë.

Në fakt, në vitet e mëvona të Verdit, madje edhe Bellini-t, le të themi edhe Donizzeti-t dhe nëse mendon kaq shumë për kompozitorët dhe jo për suksesin tënd personal, do të shikosh muzikën dhe aty do të gjesh një tril, një zbukurim, ose një shkallë, që justifikon një shprehi lumturie, palumturie, ankthi, shqetësimi, sepse ka gjithnjë një arsye për gjëra të tilla.

Pastaj mëson rolin ekzaktësisht siç mëson A, B, C, D… dhe pasi e ke mësuar këtë përpiqesh që t’ia flasësh vetes siç ke recitativët. Çfarë janë recitativët? – Ato janë hyrja tek ariet. Një herë e një kohë 150 vite më parë, publiku dilte jashtë, hante, qeshte…nuk e di…ata rrinin përjetësisht në teatro dhe rihynin për pjesën e madhe, por fatmirësisht tani ata nuk e bëjnë më këtë, kështu që, kompozitorët janë shumë më shumë të respektuar tani se sa një herë e një kohë.

Recitativët shpesh janë shumë tërheqëse dhe shumë të vështira për t’i dhënë një ritëm sepse e gjithë muzika ka një lloj ritmi. Me ritëm nuk nënkuptoj mënyrën se si ajo është shkruar ekzaktësisht, sepse pasi ke mësuar se si është shkruar dhe vlerën e saktë të çdo note dhe fraze më pas, dhe këtë e kam mësuar nga Serafin me rastin e këndimit të Normës time kur dhashë provat për të dhe ai më tha, ‘shumë mirë, ti e njeh muzikën shumë mirë , tani shko në shtëpi dhe flitja atë vetes tënde. Vazhdo të flasësh dhe le të shikojmë se në çfarë proporcionesh, çfarë ritmi do të kthehesh nesër tek unë.’ Sepse nëse ia flet vetes, atëherë si do ta bësh këtë në muzikë. Harroje që po këndon dhe që këto janë vlerat. Respektoji vlerat, por për një moment përpiqu të jesh e lirë. Nëse do t’i flisje këtë fraza, si do ta bëje këtë sipas stilit të Bellini-t dhe këtë apo atë. Dhe kjo është diçka që e kultivon vetë dhe kjo është plotësisht e vërtetë.

Recitativët duhet të kenë një lloj ritmi rrjedhës. Atë që e merr në një pikë të caktuar këtu do ta japësh prapë mbrapsht diku atje. Dhe karakterizimi i muzikës italiane është gjithmonë një lëvizje e rrjedhshme pavarësisht sesa ngadalë mund të shkojnë gjërat. Në çastin që e ke fituar apo arritur këtë në mendjen tënde, gjë që nuk bëhet në një ditë dhe as në një javë dhe, në fakt, unë mendoj se kjo nuk përfundon kurrë, sepse interpretuesi rritet çdo vit. Nëvetëdija jote piqet dhe kjo është diçka që të ndihmon, roli brenda teje piqet po ashtu.

Pasi e ke zbërthyer këtë tërësisht, atëherë mund të marrësh krahë dhe me merr krahë dua të them, të jesh me këmbë në tokë, ku dy edhe dy bëjnë katër, sepse çdo gjë duhet të jetë logjike në opera, sepse nuk mund ta bindësh publikun mbi gjëra absurde. Dhe gjëjë maksimale që bën të si muzikant është që të japësh besueshmërinë maksimale që të mund të bindësh publikun mbi realitetin e saj.

Siç e kam thënë edhe më parë, ka ca kohë që opera ka vdekur. Kështu që, nëse nuk përpiqesh mjaftueshëm që të jemi serioz, bindës dhe me dinjitet kjo nuk pritet mirë.

LH: Kur punon për një pjesë të re, në cilën fazë kërkon bashkëpunim?

MC: Në fillim nevojitet një pianist i vençantë, i cili mund të të mësojë me saktësi vlerën e çdo note dhe që të mos lësh asnjë që të të rrëshqasë. Mëson rolin, në fillim bruto dhe pastaj kjo shkon në faza, sepse nuk mund të presësh që ta mësosh rolin menjëherë. Rolit duhet t’i japësh kohë që ta mësosh, që të piqet, ta lësh mënjanë, pastaj ta rimarrësh sërish, dhe pastaj varet nëse ke shumë kohë, dhe nëse ke shumë kohë, një rol mund të të marrë edhe disa muaj. Por në të njëjtën kohë mund të më marrë edhe shumë pak kohë, varet.

Pastaj të duhen kolegët e tjerë, dhe për të arritur këtu të duhen dy javë dhe pastaj bëhen provat, prova e parë në piano, me dirigjentin dhe me kolegët e tjerë, gjithashtu. Por kjo është edhe diçka frikësuese, sepse tani janë gjithë ata njerëz të sjellë sëbashku. Dhe në të gjitha operat, si ‘Norma’ dhe ‘La traviata’, thuajse gjithmonë në një çast tek kori e di me saktësi se ku do të ndalojnë ata, apo se ku do të përsërisin diçka sërish dhe sërish, në të gjithë botën sepse ka disa pjesë që ngjisin dhe nuk mund t’i heqësh qafe.

Dhe pasi janë bërë edhe provat, ndërtohet e gjithë gjëja së bashku skena, orkestra, kolegët, kori, dhe ndërkohë, provon kostunimn tënd, shikon dizenjimin, dhe e gjithë opera duhet të bëhet provë nga fillimi deri në fund tri deri në katër herë, sepse  duhet të jesh në gjendje të masësh forcat e tua, të dish se kur mund te shplodhesh dhe duhet ta dish me saktësi se ku do të qëndrosh.

Vijon…